画廊主のエッセイ
このコ－ナ－では、画廊の亭主が新聞や雑誌などに依頼されて執筆したエッセイを再録します。
再び福原コレクションについて 発見された駒井哲郎
2003年11月 綿貫不二夫
（『福原コレクション 駒井哲郎作品展 未だ果てぬ夢のかたち- 』
図録より転載 2003年11月 資生堂）
1953年に一社員として資生堂に入社した福原義春さんが、仕事の傍ら様々な趣味（例えば写真、蘭の栽培）をずっと継続してきたことは良く知られている。数年前に世田谷美術館に寄託された駒井哲郎作品群もそのひとつで、すべて福原さんが40数年かけて個人で蒐集したものである。
「文化財は死蔵されるべきでない」という福原さんの考えに基づき、その全貌が公開されることは駒井ファンとして嬉しい限りだ。2000年4月の寄託記念・福原コレクション展図録（註1）に、私は拙い文章を書かせていただいたが、寄託当初約80点だったのが、今回は約150点が展示されるという。質量ともに深化増殖し続ける福原コレクションについて、再び執筆の依頼があった。一介の画商に過ぎない私には、専門的知識や文才もない。前回の文章に加筆修正したものでお許しいただきたい。
● 福原コレクションの形成
福原コレクションはいかにして形成されたのだろうか。初期のコレクションには、1960年に南画廊から送られた〈駒井展案内状（二匹の魚）〉や、同じ頃「版画友の会」などから購入した〈詩画集 からんどりえ〉〈黄色い家〉〈虹彩の太陽（Novembre 樹木）〉がある。
当初から、色彩を重視し、研ぎ澄まされた鋭い感性の溢れた作品を選ぶという福原さんの選択基準がはっきりしており、このコレクションのその後を決定づけている。
駒井先生の初個展のとき、福原さんは資生堂入社直前のまだ慶応の学生で、残念ながら見ていない。
その頃、山本孝さんと東京画廊をやっていた志水楠男さんが、1956年6月に独立して南画廊をつくった。開廊記念展は駒井哲郎展だった。この展覧会も福原さんは見ていなくて、三度目の南画廊個展（1960年4月）のとき、志水さんから送られたのが前述の〈駒井展案内状（二匹の魚）〉である。福原さんが29歳頃である。
南画廊が開廊した翌1957年6月、美術出版社の大下正男、美術評論家の今泉篤男、小コレクタ－運動を提唱した大コレクタ－久保貞次郎（後に町田市立国際版画美術館初代館長）の三氏が創立したのが「版画友の会」である。岡鹿之助など多くの画家たちの版画作品を頒布し、現代版画の普及、啓蒙に先駆的な役割を果たした。駒井作品も第2回頒布会から登場している。初年度に入会したのは僅か66名、福原さんが入会したのは少し後のようで、機関誌『版画』第5号（1965年）巻末の会員名簿（補遺）に福原義春の名がみえる。
一口に40数年といっても、その間ずっと駒井作品を追いかけていたわけではないだろうし、『私の履歴書』（註2）を読めば、企業戦士としてコレクションどころではない時代もあったことは想像に難くない。
しかし、南画廊と版画友の会という、現代美術史にとっても駒井先生にとっても非常に重要な位置を占めるところからコレクションをスタートさせたことは、福原さんが実に筋の良いコレクターだったことを示している。
1920年生まれの駒井先生と、1931年生まれの福原さんは同時代人である。早くから作品をコレクションしていた福原さんが、慶応幼稚舎の先輩でもある駒井先生と会おうと思えばいくらでも機会があったと思うのだが、ご自身の回想によれば出会いは晩年のたった一度、それもギャラリーでの立ち話に近いものだった（註3）。作品も、南画廊からの個展案内状を除きすべて画商や版元、古書店から身銭を切って買われている。都会的なダンディズムに裏打ちされた、きっとそれが福原さんのコレクション哲学で、嫌いなものは買わないという性分が良く出ている。
● 資生堂の語り部
「駒井さんは、私もコレクタ－です 福原」。使用済みのカレンダ－の裏に書かれた短いメッセ－ジは、1991年春、休館中だった資生堂ギャラリーを再開するにあたり、「没後15年 銅版画の詩人 駒井哲郎回顧展」の企画書を読んだ、当時の社長福原さんから企業文化部の柿崎孝夫さんにあてたものだった。企画と図録の編集に携わった私は、そのメモを見せてもらい、福原さんが駒井作品を所蔵していることを初めて知った。
〈黄色い家〉など福原コレクションも出品され、6月1日～16日の会期で開かれた同展は異例ともいえる 4,700名の入場者を数えた。
現在ときの忘れものという画廊＆編集事務所を主宰する私が、福原さんの知遇を得ることができたのは画商としてではなく『資生堂ギャラリー75年史』（註4）という大部な本の編集者としてである。1990年から足掛け6年をかけて編集したこの本は、私たち社外スタッフが国会図書館に通い、膨大な新聞雑誌の記事の中から資生堂ギャラリーの記録をひとつずつ探しだし調査することから始まった。その過程で資生堂という一企業に、地下水のように蓄積された文化的遺産ともいうべき興味深い事実が次々と明らかとなった。その中間報告が企業文化部から社長室に届けられ、折り返し感想やら質問やらが私にも回ってくるようになったのがそもそものきっかけである。
1872年福原さんの祖父有信が創業した資生堂は、伯父の信三の代の1919年にギャラリーを開設した。現存する画廊として日本最古の歴史を持つ。近現代美術史を網羅するといっても過言ではないそのギャラリー活動を展望すれば、戦前の須田國太郎や山本丘人、戦後の駒井哲郎の初個展など、作家の重要な出発点になった展覧会もあれば、歴史の波間に消えてしまったものもある。
いまでこそ資生堂は世界的な大企業であるが、戦前は規模も小さく、関東大震災、昭和大恐慌、太平洋戦争の荒波をもろに受け幾度も経営危機に陥っている。化粧品製造は平和の時代でこその産業で、戦争中に香水などは商売にならない。勧奨退職と召集令状で社員は激減し、作る商品さえなく、ついには身売り話がでていた戦争末期にもかかわらず、資生堂は1944年12月末までギャラリーを閉鎖せず、年間80回もの展覧会を開催している。美術団体は解散させられ、画材とて不足する時代、他にそんな企業、画廊はほとんどなかった。
二つだけ例を挙げよう。9月には松本竣介、靉光、麻生三郎たち8人の「第3回新人画会展」が、そして12月（敗戦の8ヶ月前）には弁護士正木ひろし主催の「第7回失明勇士に感謝する素人美術展」が開かれた。個人誌『近きより』に拠って反軍、反権力の言論を展開し、特高警察の目の上のたんこぶだった正木だが、華族など上流階級を顧客にもつ銀座の高級店資生堂で開くこの展覧会が「弾圧回避に役立った」のである（註5,6）。正木ひろしと福原さんの不思議な因縁話については、前述の世田谷美術館図録に詳しく書いたので割愛するが、厳しい試練に耐えた資生堂ギャラリーは駒井先生にとっても特別な画廊であった（註7,8）。
一サラリーマンの趣味として出発したであろう福原コレクションが、日本有数の大コレクションにまで深化したのは、そのような長い歴 史に秘められたいくつものドラマとどこかで繋がっているに違いない。
創業者一族に生まれ、資生堂の語り部としてつねづね企業の文化的資産の大切さを説いてきた福原さんにとって、それらは経営者としての自らの信念と、福原家や資生堂が激動の歴史の中で必死に守ってきたものの価値を再確認させるものであったと思う。
● コレクションとは第二の創造である
蒐集家が同時代の作家の作品をコレクションするということは一体どういうことなのだろうか。
「＜天才と狂気は紙一重＞という言葉がある。人類の歴史をたどってみれば、これがけだし名言であると分かる。そしてわたしは、創造に携わる人間を庇護し支援することは、詐欺やまやかしに直面することと紙一重だーと思っている。」
荒れ果てたフランスの片田舎の礼拝堂再生に取り組んだ田窪恭治の『林檎の礼拝堂』（註9）に寄せた福原さんの序文の一節である。たとえ詐欺やまやかしにあっても愚痴なぞ言わないという、決然たる姿勢が伝わってくる。
多くの人は優れた美術品は自然に存在するものと思っている。そうではない。優れた美術品＝コレクションとは、それを選んだ人の眼による第二の創造物なのである。
誰も見向きもしなかった作品群に果敢に攻め入り、作家本人でさえ気付かなかった「未知の美」を発見するのが、優れた蒐集家の凄さというものだろう。
福原コレクションが初めて公開された1991年の資生堂の回顧展、そして2000年の世田谷美術館での福原コレクション展によって、多くの人が色彩画家としての駒井哲郎に初めて気付いたのではないだろうか。画商として多くの駒井作品を扱ってきた私が見る福原コレクションの特徴を簡単にスケッチしてみたい。
● 初期作品
一般には1951年の第一回サンパウロ・ビエンナーレで受賞した＜束の間の幻影＞など1950年前後の作品が初期作品と思われている。今回の展示を見ればそうではないことを誰もが気付くに違いない。駒井先生は既に30歳を超えている。1950年代は最初の絶頂期を迎えた時期なのである。
「そもそもぼくが銅版画家になろうと思ったのは、小さなパンフレットに載っていたルドンの腐蝕銅版を見たのが直接的な動機だが、それが実際にできたのは、西田武雄という、画商で銅版画家でもあった人が小さな研究所を麹町半蔵門にもっていて、初歩的な技術の手ほどきをしてくれたからである。中学生のぼくは、毎日曜ごとに作品や出来かけの原版をもってでかけた。（中略）西田さんには雑用もさせられたが、きびしくエッチングやドライ・ポイントや素描を仕込まれた。」（註10）
15歳のときの＜滞船（1935）＞や、＜河岸（1940）＞は福原コレクションでしか見ることのできない最初期の稀少作品だが、既に天性の銅版画家の誕生を予感することは充分に可能である。瑞々しい表現は、今日の眼で見ても古びていない。それから15年の長い修練の末に、＜束の間の幻影＞が完成したのである。
他の銅版画家、例えば駒井先生が最も敬愛した長谷川潔や、戦後の版画界の人気を二分した池田満寿夫など、版画家といわれる人のほとんどが少年期には油彩や水彩を描くことから出発している。版画制作に取り組むのはその後である。ところが駒井先生だけは、いきなり銅版画から画業をスタートされた。いわば生まれながらの銅版画家といっていい。
福原コレクションが散逸してしまった初期作品を追い掛け、コレクションの核としていることは画期的である。早くから銅版画家としての生涯を選んだ駒井先生がパイオニアとしての自負と使命感を強く持っていたことを思えば、初期作品の調査研究がもっとなされていいのではないだろうか。
● 色彩銅版画
資生堂での初個展の際に「壁面が淋しいからと、あわてて作った」（註8）初めての色彩銅版画は「白と黒の世界」とは別の色彩世界を展開させるきっかけになった重要な作品である。中の一点〈分割された顔（分割されたる自画像）＞は駒井家にも残されていなくて、生前没後を通じ最も大規模だった1980年の東京都美術館の回顧展（註11）にも出品されなかった幻の作品である。1991年の資生堂での回顧展（註12）の際にも八方手を尽くして探したのだが見つからなかった。ところが1999年春、佐谷画廊の壁に展示されているのを偶然福原さんが見つけて即座に購入された。福原さんの執念が幸運を引き寄せたのだろう。直後の7月東京都現代美術館で開催された「銅版画憧憬 －駒井哲郎と浜田知明の1950年代」展に出品され、図録の表紙を飾ったのがこの作品である。
駒井先生の生涯のテーマが「黒の世界を追究」（註13）することだったのは疑いない。1970年に書かれた文章では「それにしても最近の銅版画の変りようはすさまじいものがあるように思われる。それは簡単に云えば色刷りの流行である。銅版画の良さはやっぱり黒の世界にあると思うのだけれど」（註14）と苦言さえ呈している。それに類する発言はしばしばされており、一見すると色彩銅版画は不本意と考えていたのかしらとすら思える。しかし、本当に駒井先生は色彩を使うことが嫌いだったのだろうか。誤解を恐れずに書くが、いつだったか美子夫人が私に「駒井は色彩が好きだったのよ、でも大っぴらには言えなかった」とおっしゃった言葉が忘れられない。
事実、駒井先生は1953年以降、最晩年まで輝くような色彩銅版画を作り続けた。だがなぜかその発表には慎重であった。一例を挙げれば＜時間の玩具（1970）＞という大判の素晴らしい色彩銅版画がある。同名のモノクロ作品（1952）もあり、ともに代表作といっていい。しかし自選の作品集（註15）には収録されなかった。没後刊行のレゾネには収録されたが、詳しいデータは不詳となっている。それが福原コレクションに入ることで正確なデータ（限定30部）が確定した。さらに旧所蔵者の証言から、それが個展などではなく、PCS（註16）という版画愛好家グループの例会で頒布されたことも判明したのである。駒井先生は自らも良きコレクターであり、愛好家には実に細かな気配りをされていた。
駒井先生は生涯「白と黒の造形」作家であることを自らに課した。パイオニアとしての自負と使命感、それにも増して内部からわき上がる色彩への憧れ。少年の頃、銅版画家を志すきったけとなったルドンについて「ルドンの黒はじつに香気ある諧調をもち、どんなに多くの色彩よりも、もっと高貴な色彩と強さと生命をもっていた。」（註17）と書いているが、駒井先生のいう「白と黒」の内には豊穣な色彩感覚が込められていたのである。この色彩への憧れは、次に述べるモノタイプ制作への強い動機となったに違いない。
● モノタイプ作家としての駒井先生
1964年に制作されたモノタイプ6点組の＜Petites Images 小影像集＞は作家手製のボール紙のたとうに収められ、Ａ氏への献辞が記入されている。このＡ氏こそ生前の駒井先生のパトロン的な大コレクターだった。
「東京都美術館では1980年に現存する可能な限りの銅版画を一堂に会した＜駒井哲郎銅版画展＞を開催した。この中には既に当館が購入することが出来た非常に刷りの良い作品群が大量に含まれていた。」（註18）
この大量の作品の旧所蔵者が同じＡ氏である。
Ａ氏から大量の作品を買取り東京都美術館（現在は東京都現代美術館に移管）の駒井コレクションが出来上がったわけだが、このときなぜか銅版画のみが選ばれ、モノタイプ類は購入対象から外されてしまった。モノタイプ秀作を収蔵できる千載一遇のチャンスを逸したといえるが、外されたモノタイプ類はその後散逸してしまう。後にその中のひとつが、福原さんの手に渡ったのである。
今回の展示でモノタイプ作品の圧倒的な厚みに驚かれる方も少なくないだろう。いったいどれほどのモノタイプが制作されたか不明だが、今後これだけのコレクションを作ることは先ず不可能だろう。なぜならモノタイプは1/1と記入されているとおり、たった一枚しか存在しない作品だからである。
モノタイプは、ガラスや金属などの版に描画し、紙に転写するという一枚だけの「版の絵」である。一枚限りだから複数オリジナルという版画の概念からは外れるが、「版」を使うという点では版画の一種と考えてもいい。駒井先生が好んで制作されたのは、「プリント」することによって生じる独特なマチエールが魅力だったに違いない。
今までに刊行された画集、展覧会図録、研究書のうち、前述の資生堂と世田谷美術館図録以外に色彩（色彩銅版画、モノタイプ、水彩画）を重視して取り上げたものは皆無といっていい。
自選の作品集にもモノタイプは一点も収録されていない。意識的に外されたようである。
私個人の思い出になるが、晩年の1975年秋、＜丘＞などの新作銅版画と新作モノタイプをお預かりして、当時私が主宰していた現代版画センター企画で「駒井哲郎新作版画発表全国展」を名古屋、盛岡、秋田の大曲などで開催した。今思えば、いくら先輩画商の助けがあったとはいえ若僧の私が華麗な新作モノタイプを「地方都市」で発表できたことは、幸運というより不思議である。東京での公の発表を駒井先生は躊躇されていたのだろうか。
1950年代に最初の絶頂期を迎えた駒井先生は資生堂での初個展の翌年、フランスに留学する。ヨーロッパの長い伝統の中で生まれた数々の銅版画、その圧倒的な力の前に「自信喪失」したことはご自身が正直に告白されている（註19）。帰国後のスランプを脱け出し、新生面を拓いたのが＜からんどりえ＞＜人それを呼んで反歌という＞連作など安東次男との詩画集制作であった。これらの仕事を通して「ようやっと自己を取り戻した」（註20）駒井先生は更なる前進を続けていった。
古今東西の名作版画といわれるものは例外なく連作から生まれている。駒井先生にとって特別な画廊であった資生堂で、今回展示される福原コレクションの膨大なリストを見ていると、福原さんが、作家の原点である初期作品を重視し、さらに連作こそが名作を生み出すことを熟知していることがよくわかる。
蒐集家にとって、同時代の作家の成長とコレクションの成長とがイコールであることは理想的であろう。そして作家の死後もコレクションは更に成長し続けているのだ。福原コレクションは、そして私たちの駒井哲郎は、まだまだ深化するに違いない。
（ときの忘れもの）
註１ 『駒井哲郎展 福原コレクション寄託記念』図録11頁、2000年4月・世田谷美術館
註２ 福原義春「私の履歴書」は日本経済新聞に1997年10月 1日～10月31日にかけて30回連載された。
註3 福原義春「とくべつの感情」『第1回資生堂ギャラリーとそのア－ティスト達 没後15年 銅版画の詩人 駒井哲郎回顧展』図録12頁、 1991年・資生堂企業文化部
註４ 富山秀男監修『資生堂ギャラリー75年史 1919～1994』1995年・資生堂
註５ 正木ひろし『近きより』全5巻 1979年・旺文社文庫、及び『正木ひろし著作集』全6巻 1983年・三省堂
註６ 栗原敦「正木ひろしと〈近きより〉」前掲『資生堂ギャラリー75年史 1919～1994』227頁参照
註７ 前掲『駒井哲郎展 福原コレクション寄託記念』図録12頁、及び福原義春著『蘭学事始』を参照、1998年・集英社
註８ 駒井美子「夢遊病者のフーガ」前掲『第1回資生堂ギャラリーとそのア－ティスト達 没後15年 銅版画の詩人 駒井哲郎回顧展』図録8頁参照
註9 田窪恭治著『林檎の礼拝堂』1998年・集英社
註10 駒井哲郎著『銅版画のマチエール』あとがき、1976年・美術出版社
註11 東京都美術館主催「駒井哲郎銅版画展」
会期＝1980年1月12日～3月13日
註12 前掲『第1回資生堂ギャラリーとそのア－ティスト達 没後15年 銅版画の詩人 駒井哲郎回顧展』図録15頁の図版参照、
註13 駒井哲郎著『白と黒の造形』新装版20頁、1989年・小沢書店
註14 前掲『白と黒の造形』新装版19頁
註15 『駒井哲郎銅版画作品集』1973年・美術出版社
註16 P.C.S.＝プリンツ・コレクターズ・サロンの略称。1969年12月に創立された版画愛好家の組織。会長は浪川正男氏。機関誌『P.C.S.』の発行や、作家から提供された作品の頒布会などを主たる活動とする。色彩銅版画＜時間の玩具＞は、1971年8月10日のP.C.S.頒布会で1万円で頒布された。頒布当時の題名は＜ある風景＞であった。
註17 前掲『白と黒の造形』新装版57頁
註18 『東京都美術館収蔵作品図録・ 版画 1985』222頁、1986年・東京都美術館
註19 「自信喪失の記」前掲『白と黒の造形』新装版33頁
註20 前掲『白と黒の造形』新装版26頁
（『福原コレクション 駒井哲郎作品展 未だ果てぬ夢のかたち- 』図録より転載 2003年11月 資生堂）
2003年は、駒井哲郎先生が資生堂ギャラリーで初個展を開いてからちょうど50周年にあたる。資生堂ギャラリーはそれを記念して『福原コレクション 駒井哲郎作品展 未だ果てぬ夢のかたち- 』と題した展覧会を11月11日～12月14日の会期で開催した。
編集者として資生堂ギャラリー75年史の編纂に携わった私は、画商としても個人コレクター福原義春氏のお手伝いもしてきた関係で、上記展覧会の図録に「福原コレクションについて」の執筆を求められた。
既に2000年4月、世田谷美術館で開催された『駒井哲郎展 福原コレクション』図録にも執筆しており、その原稿に加筆修正することで勘弁していただいた。
重複する箇所があるので、お許しいただきたい。
この図録は、駒井哲郎の資料としてもよくできています。ときの忘れものでも扱っていますので、ぜひお求め下さい。
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「文化財は死蔵されるべきでない」という福原さんの考えに基づき、その全貌が公開されることは駒井ファンとして嬉しい限りだ。2000年4月の寄託記念・福原コレクション展図録（註1）に、私は拙い文章を書かせていただいたが、寄託当初約80点だったのが、今回は約150点が展示されるという。質量ともに深化増殖し続ける福原コレクションについて、再び執筆の依頼があった。一介の画商に過ぎない私には、専門的知識や文才もない。前回の文章に加筆修正したものでお許しいただきたい。
● 福原コレクションの形成
福原コレクションはいかにして形成されたのだろうか。初期のコレクションには、1960年に南画廊から送られた〈駒井展案内状（二匹の魚）〉や、同じ頃「版画友の会」などから購入した〈詩画集 からんどりえ〉〈黄色い家〉〈虹彩の太陽（Novembre 樹木）〉がある。
当初から、色彩を重視し、研ぎ澄まされた鋭い感性の溢れた作品を選ぶという福原さんの選択基準がはっきりしており、このコレクションのその後を決定づけている。
駒井先生の初個展のとき、福原さんは資生堂入社直前のまだ慶応の学生で、残念ながら見ていない。
その頃、山本孝さんと東京画廊をやっていた志水楠男さんが、1956年6月に独立して南画廊をつくった。開廊記念展は駒井哲郎展だった。この展覧会も福原さんは見ていなくて、三度目の南画廊個展（1960年4月）のとき、志水さんから送られたのが前述の〈駒井展案内状（二匹の魚）〉である。福原さんが29歳頃である。
南画廊が開廊した翌1957年6月、美術出版社の大下正男、美術評論家の今泉篤男、小コレクタ－運動を提唱した大コレクタ－久保貞次郎（後に町田市立国際版画美術館初代館長）の三氏が創立したのが「版画友の会」である。岡鹿之助など多くの画家たちの版画作品を頒布し、現代版画の普及、啓蒙に先駆的な役割を果たした。駒井作品も第2回頒布会から登場している。初年度に入会したのは僅か66名、福原さんが入会したのは少し後のようで、機関誌『版画』第5号（1965年）巻末の会員名簿（補遺）に福原義春の名がみえる。
一口に40数年といっても、その間ずっと駒井作品を追いかけていたわけではないだろうし、『私の履歴書』（註2）を読めば、企業戦士としてコレクションどころではない時代もあったことは想像に難くない。
しかし、南画廊と版画友の会という、現代美術史にとっても駒井先生にとっても非常に重要な位置を占めるところからコレクションをスタートさせたことは、福原さんが実に筋の良いコレクターだったことを示している。
1920年生まれの駒井先生と、1931年生まれの福原さんは同時代人である。早くから作品をコレクションしていた福原さんが、慶応幼稚舎の先輩でもある駒井先生と会おうと思えばいくらでも機会があったと思うのだが、ご自身の回想によれば出会いは晩年のたった一度、それもギャラリーでの立ち話に近いものだった（註3）。作品も、南画廊からの個展案内状を除きすべて画商や版元、古書店から身銭を切って買われている。都会的なダンディズムに裏打ちされた、きっとそれが福原さんのコレクション哲学で、嫌いなものは買わないという性分が良く出ている。
● 資生堂の語り部
「駒井さんは、私もコレクタ－です 福原」。使用済みのカレンダ－の裏に書かれた短いメッセ－ジは、1991年春、休館中だった資生堂ギャラリーを再開するにあたり、「没後15年 銅版画の詩人 駒井哲郎回顧展」の企画書を読んだ、当時の社長福原さんから企業文化部の柿崎孝夫さんにあてたものだった。企画と図録の編集に携わった私は、そのメモを見せてもらい、福原さんが駒井作品を所蔵していることを初めて知った。
〈黄色い家〉など福原コレクションも出品され、6月1日～16日の会期で開かれた同展は異例ともいえる 4,700名の入場者を数えた。
現在ときの忘れものという画廊＆編集事務所を主宰する私が、福原さんの知遇を得ることができたのは画商としてではなく『資生堂ギャラリー75年史』（註4）という大部な本の編集者としてである。1990年から足掛け6年をかけて編集したこの本は、私たち社外スタッフが国会図書館に通い、膨大な新聞雑誌の記事の中から資生堂ギャラリーの記録をひとつずつ探しだし調査することから始まった。その過程で資生堂という一企業に、地下水のように蓄積された文化的遺産ともいうべき興味深い事実が次々と明らかとなった。その中間報告が企業文化部から社長室に届けられ、折り返し感想やら質問やらが私にも回ってくるようになったのがそもそものきっかけである。
1872年福原さんの祖父有信が創業した資生堂は、伯父の信三の代の1919年にギャラリーを開設した。現存する画廊として日本最古の歴史を持つ。近現代美術史を網羅するといっても過言ではないそのギャラリー活動を展望すれば、戦前の須田國太郎や山本丘人、戦後の駒井哲郎の初個展など、作家の重要な出発点になった展覧会もあれば、歴史の波間に消えてしまったものもある。
いまでこそ資生堂は世界的な大企業であるが、戦前は規模も小さく、関東大震災、昭和大恐慌、太平洋戦争の荒波をもろに受け幾度も経営危機に陥っている。化粧品製造は平和の時代でこその産業で、戦争中に香水などは商売にならない。勧奨退職と召集令状で社員は激減し、作る商品さえなく、ついには身売り話がでていた戦争末期にもかかわらず、資生堂は1944年12月末までギャラリーを閉鎖せず、年間80回もの展覧会を開催している。美術団体は解散させられ、画材とて不足する時代、他にそんな企業、画廊はほとんどなかった。
二つだけ例を挙げよう。9月には松本竣介、靉光、麻生三郎たち8人の「第3回新人画会展」が、そして12月（敗戦の8ヶ月前）には弁護士正木ひろし主催の「第7回失明勇士に感謝する素人美術展」が開かれた。個人誌『近きより』に拠って反軍、反権力の言論を展開し、特高警察の目の上のたんこぶだった正木だが、華族など上流階級を顧客にもつ銀座の高級店資生堂で開くこの展覧会が「弾圧回避に役立った」のである（註5,6）。正木ひろしと福原さんの不思議な因縁話については、前述の世田谷美術館図録に詳しく書いたので割愛するが、厳しい試練に耐えた資生堂ギャラリーは駒井先生にとっても特別な画廊であった（註7,8）。
一サラリーマンの趣味として出発したであろう福原コレクションが、日本有数の大コレクションにまで深化したのは、そのような長い歴 史に秘められたいくつものドラマとどこかで繋がっているに違いない。
創業者一族に生まれ、資生堂の語り部としてつねづね企業の文化的資産の大切さを説いてきた福原さんにとって、それらは経営者としての自らの信念と、福原家や資生堂が激動の歴史の中で必死に守ってきたものの価値を再確認させるものであったと思う。
● コレクションとは第二の創造である
蒐集家が同時代の作家の作品をコレクションするということは一体どういうことなのだろうか。
「＜天才と狂気は紙一重＞という言葉がある。人類の歴史をたどってみれば、これがけだし名言であると分かる。そしてわたしは、創造に携わる人間を庇護し支援することは、詐欺やまやかしに直面することと紙一重だーと思っている。」
荒れ果てたフランスの片田舎の礼拝堂再生に取り組んだ田窪恭治の『林檎の礼拝堂』（註9）に寄せた福原さんの序文の一節である。たとえ詐欺やまやかしにあっても愚痴なぞ言わないという、決然たる姿勢が伝わってくる。
多くの人は優れた美術品は自然に存在するものと思っている。そうではない。優れた美術品＝コレクションとは、それを選んだ人の眼による第二の創造物なのである。
誰も見向きもしなかった作品群に果敢に攻め入り、作家本人でさえ気付かなかった「未知の美」を発見するのが、優れた蒐集家の凄さというものだろう。
福原コレクションが初めて公開された1991年の資生堂の回顧展、そして2000年の世田谷美術館での福原コレクション展によって、多くの人が色彩画家としての駒井哲郎に初めて気付いたのではないだろうか。画商として多くの駒井作品を扱ってきた私が見る福原コレクションの特徴を簡単にスケッチしてみたい。
● 初期作品
一般には1951年の第一回サンパウロ・ビエンナーレで受賞した＜束の間の幻影＞など1950年前後の作品が初期作品と思われている。今回の展示を見ればそうではないことを誰もが気付くに違いない。駒井先生は既に30歳を超えている。1950年代は最初の絶頂期を迎えた時期なのである。
「そもそもぼくが銅版画家になろうと思ったのは、小さなパンフレットに載っていたルドンの腐蝕銅版を見たのが直接的な動機だが、それが実際にできたのは、西田武雄という、画商で銅版画家でもあった人が小さな研究所を麹町半蔵門にもっていて、初歩的な技術の手ほどきをしてくれたからである。中学生のぼくは、毎日曜ごとに作品や出来かけの原版をもってでかけた。（中略）西田さんには雑用もさせられたが、きびしくエッチングやドライ・ポイントや素描を仕込まれた。」（註10）
15歳のときの＜滞船（1935）＞や、＜河岸（1940）＞は福原コレクションでしか見ることのできない最初期の稀少作品だが、既に天性の銅版画家の誕生を予感することは充分に可能である。瑞々しい表現は、今日の眼で見ても古びていない。それから15年の長い修練の末に、＜束の間の幻影＞が完成したのである。
他の銅版画家、例えば駒井先生が最も敬愛した長谷川潔や、戦後の版画界の人気を二分した池田満寿夫など、版画家といわれる人のほとんどが少年期には油彩や水彩を描くことから出発している。版画制作に取り組むのはその後である。ところが駒井先生だけは、いきなり銅版画から画業をスタートされた。いわば生まれながらの銅版画家といっていい。
福原コレクションが散逸してしまった初期作品を追い掛け、コレクションの核としていることは画期的である。早くから銅版画家としての生涯を選んだ駒井先生がパイオニアとしての自負と使命感を強く持っていたことを思えば、初期作品の調査研究がもっとなされていいのではないだろうか。
● 色彩銅版画
資生堂での初個展の際に「壁面が淋しいからと、あわてて作った」（註8）初めての色彩銅版画は「白と黒の世界」とは別の色彩世界を展開させるきっかけになった重要な作品である。中の一点〈分割された顔（分割されたる自画像）＞は駒井家にも残されていなくて、生前没後を通じ最も大規模だった1980年の東京都美術館の回顧展（註11）にも出品されなかった幻の作品である。1991年の資生堂での回顧展（註12）の際にも八方手を尽くして探したのだが見つからなかった。ところが1999年春、佐谷画廊の壁に展示されているのを偶然福原さんが見つけて即座に購入された。福原さんの執念が幸運を引き寄せたのだろう。直後の7月東京都現代美術館で開催された「銅版画憧憬 －駒井哲郎と浜田知明の1950年代」展に出品され、図録の表紙を飾ったのがこの作品である。
駒井先生の生涯のテーマが「黒の世界を追究」（註13）することだったのは疑いない。1970年に書かれた文章では「それにしても最近の銅版画の変りようはすさまじいものがあるように思われる。それは簡単に云えば色刷りの流行である。銅版画の良さはやっぱり黒の世界にあると思うのだけれど」（註14）と苦言さえ呈している。それに類する発言はしばしばされており、一見すると色彩銅版画は不本意と考えていたのかしらとすら思える。しかし、本当に駒井先生は色彩を使うことが嫌いだったのだろうか。誤解を恐れずに書くが、いつだったか美子夫人が私に「駒井は色彩が好きだったのよ、でも大っぴらには言えなかった」とおっしゃった言葉が忘れられない。
事実、駒井先生は1953年以降、最晩年まで輝くような色彩銅版画を作り続けた。だがなぜかその発表には慎重であった。一例を挙げれば＜時間の玩具（1970）＞という大判の素晴らしい色彩銅版画がある。同名のモノクロ作品（1952）もあり、ともに代表作といっていい。しかし自選の作品集（註15）には収録されなかった。没後刊行のレゾネには収録されたが、詳しいデータは不詳となっている。それが福原コレクションに入ることで正確なデータ（限定30部）が確定した。さらに旧所蔵者の証言から、それが個展などではなく、PCS（註16）という版画愛好家グループの例会で頒布されたことも判明したのである。駒井先生は自らも良きコレクターであり、愛好家には実に細かな気配りをされていた。
駒井先生は生涯「白と黒の造形」作家であることを自らに課した。パイオニアとしての自負と使命感、それにも増して内部からわき上がる色彩への憧れ。少年の頃、銅版画家を志すきったけとなったルドンについて「ルドンの黒はじつに香気ある諧調をもち、どんなに多くの色彩よりも、もっと高貴な色彩と強さと生命をもっていた。」（註17）と書いているが、駒井先生のいう「白と黒」の内には豊穣な色彩感覚が込められていたのである。この色彩への憧れは、次に述べるモノタイプ制作への強い動機となったに違いない。
● モノタイプ作家としての駒井先生
1964年に制作されたモノタイプ6点組の＜Petites Images 小影像集＞は作家手製のボール紙のたとうに収められ、Ａ氏への献辞が記入されている。このＡ氏こそ生前の駒井先生のパトロン的な大コレクターだった。
「東京都美術館では1980年に現存する可能な限りの銅版画を一堂に会した＜駒井哲郎銅版画展＞を開催した。この中には既に当館が購入することが出来た非常に刷りの良い作品群が大量に含まれていた。」（註18）
この大量の作品の旧所蔵者が同じＡ氏である。
Ａ氏から大量の作品を買取り東京都美術館（現在は東京都現代美術館に移管）の駒井コレクションが出来上がったわけだが、このときなぜか銅版画のみが選ばれ、モノタイプ類は購入対象から外されてしまった。モノタイプ秀作を収蔵できる千載一遇のチャンスを逸したといえるが、外されたモノタイプ類はその後散逸してしまう。後にその中のひとつが、福原さんの手に渡ったのである。
今回の展示でモノタイプ作品の圧倒的な厚みに驚かれる方も少なくないだろう。いったいどれほどのモノタイプが制作されたか不明だが、今後これだけのコレクションを作ることは先ず不可能だろう。なぜならモノタイプは1/1と記入されているとおり、たった一枚しか存在しない作品だからである。
モノタイプは、ガラスや金属などの版に描画し、紙に転写するという一枚だけの「版の絵」である。一枚限りだから複数オリジナルという版画の概念からは外れるが、「版」を使うという点では版画の一種と考えてもいい。駒井先生が好んで制作されたのは、「プリント」することによって生じる独特なマチエールが魅力だったに違いない。
今までに刊行された画集、展覧会図録、研究書のうち、前述の資生堂と世田谷美術館図録以外に色彩（色彩銅版画、モノタイプ、水彩画）を重視して取り上げたものは皆無といっていい。
自選の作品集にもモノタイプは一点も収録されていない。意識的に外されたようである。
私個人の思い出になるが、晩年の1975年秋、＜丘＞などの新作銅版画と新作モノタイプをお預かりして、当時私が主宰していた現代版画センター企画で「駒井哲郎新作版画発表全国展」を名古屋、盛岡、秋田の大曲などで開催した。今思えば、いくら先輩画商の助けがあったとはいえ若僧の私が華麗な新作モノタイプを「地方都市」で発表できたことは、幸運というより不思議である。東京での公の発表を駒井先生は躊躇されていたのだろうか。
1950年代に最初の絶頂期を迎えた駒井先生は資生堂での初個展の翌年、フランスに留学する。ヨーロッパの長い伝統の中で生まれた数々の銅版画、その圧倒的な力の前に「自信喪失」したことはご自身が正直に告白されている（註19）。帰国後のスランプを脱け出し、新生面を拓いたのが＜からんどりえ＞＜人それを呼んで反歌という＞連作など安東次男との詩画集制作であった。これらの仕事を通して「ようやっと自己を取り戻した」（註20）駒井先生は更なる前進を続けていった。
古今東西の名作版画といわれるものは例外なく連作から生まれている。駒井先生にとって特別な画廊であった資生堂で、今回展示される福原コレクションの膨大なリストを見ていると、福原さんが、作家の原点である初期作品を重視し、さらに連作こそが名作を生み出すことを熟知していることがよくわかる。
蒐集家にとって、同時代の作家の成長とコレクションの成長とがイコールであることは理想的であろう。そして作家の死後もコレクションは更に成長し続けているのだ。福原コレクションは、そして私たちの駒井哲郎は、まだまだ深化するに違いない。
（ときの忘れもの）
註１ 『駒井哲郎展 福原コレクション寄託記念』図録11頁、2000年4月・世田谷美術館
註２ 福原義春「私の履歴書」は日本経済新聞に1997年10月 1日～10月31日にかけて30回連載された。
註3 福原義春「とくべつの感情」『第1回資生堂ギャラリーとそのア－ティスト達 没後15年 銅版画の詩人 駒井哲郎回顧展』図録12頁、 1991年・資生堂企業文化部
註４ 富山秀男監修『資生堂ギャラリー75年史 1919～1994』1995年・資生堂
註５ 正木ひろし『近きより』全5巻 1979年・旺文社文庫、及び『正木ひろし著作集』全6巻 1983年・三省堂
註６ 栗原敦「正木ひろしと〈近きより〉」前掲『資生堂ギャラリー75年史 1919～1994』227頁参照
註７ 前掲『駒井哲郎展 福原コレクション寄託記念』図録12頁、及び福原義春著『蘭学事始』を参照、1998年・集英社
註８ 駒井美子「夢遊病者のフーガ」前掲『第1回資生堂ギャラリーとそのア－ティスト達 没後15年 銅版画の詩人 駒井哲郎回顧展』図録8頁参照
註9 田窪恭治著『林檎の礼拝堂』1998年・集英社
註10 駒井哲郎著『銅版画のマチエール』あとがき、1976年・美術出版社
註11 東京都美術館主催「駒井哲郎銅版画展」
会期＝1980年1月12日～3月13日
註12 前掲『第1回資生堂ギャラリーとそのア－ティスト達 没後15年 銅版画の詩人 駒井哲郎回顧展』図録15頁の図版参照、
註13 駒井哲郎著『白と黒の造形』新装版20頁、1989年・小沢書店
註14 前掲『白と黒の造形』新装版19頁
註15 『駒井哲郎銅版画作品集』1973年・美術出版社
註16 P.C.S.＝プリンツ・コレクターズ・サロンの略称。1969年12月に創立された版画愛好家の組織。会長は浪川正男氏。機関誌『P.C.S.』の発行や、作家から提供された作品の頒布会などを主たる活動とする。色彩銅版画＜時間の玩具＞は、1971年8月10日のP.C.S.頒布会で1万円で頒布された。頒布当時の題名は＜ある風景＞であった。
註17 前掲『白と黒の造形』新装版57頁
註18 『東京都美術館収蔵作品図録・ 版画 1985』222頁、1986年・東京都美術館
註19 「自信喪失の記」前掲『白と黒の造形』新装版33頁
註20 前掲『白と黒の造形』新装版26頁
（『福原コレクション 駒井哲郎作品展 未だ果てぬ夢のかたち- 』図録より転載 2003年11月 資生堂）
2003年は、駒井哲郎先生が資生堂ギャラリーで初個展を開いてからちょうど50周年にあたる。資生堂ギャラリーはそれを記念して『福原コレクション 駒井哲郎作品展 未だ果てぬ夢のかたち- 』と題した展覧会を11月11日～12月14日の会期で開催した。
編集者として資生堂ギャラリー75年史の編纂に携わった私は、画商としても個人コレクター福原義春氏のお手伝いもしてきた関係で、上記展覧会の図録に「福原コレクションについて」の執筆を求められた。
既に2000年4月、世田谷美術館で開催された『駒井哲郎展 福原コレクション』図録にも執筆しており、その原稿に加筆修正することで勘弁していただいた。
重複する箇所があるので、お許しいただきたい。
この図録は、駒井哲郎の資料としてもよくできています。ときの忘れものでも扱っていますので、ぜひお求め下さい。
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